徐若风

整理编辑完这个下篇，还是有点心悸，平时自己喜欢看短的，几个词直指就完事的，自己也喜欢这样写简洁快速地，偶尔加点逗逼调剂，所谓的“快时尚文章”，越写越短，套路越走越深；所以不知道这么长的，自身叙述就蛮带特点的文章，你有没有勇气看完、理解完并留言呢~

《星际穿越》的料加得太多了，第一次品很难真正体会到它的精髓——太容易被它的佐料分散注意力了。

所谓佐料，包括其太空题材、外星冒险、亲情爱情，当然还有配乐音效音响等等。称其佐料，不是说它们不重要，或可有可无。相反，这些元素是构成影片之所以生动的基础。正是它们，将我们引向诺兰构建的这个世界。

一．未来地球

诺兰把未来设置在距离我们当下不远的时间段。电影中外公唐纳德说，在他那个时代，似乎每天都有新概念新产品出现，人口有60亿。这不正是我们现在。诺兰是说故事的高手，他以悲观的视角，带领观众可以在三分钟内，让观众觉得眼前可怕的“未来世界”可信。

诺兰把问题回归到人类最基本的问题上来——食物，即生存。和所有动物一样，人类不得不面对生存问题。在工业革命之后，科技成了人类引以为傲的武器，也成为当下人类智慧最直接的体现。在诺兰设计的未来世界里，无论科技如何尖端，在食物面前也显得无力。

那么我们或许可以联想——那么艺术呢？

诺兰为了制造这样一个令人信服的未来世界，在加拿大种植了一大片玉米地。或也是为了是避免电脑特效在胶片中显得刺眼。当玉米地里出现黑烟，在中国的我们不得不想起我们熟悉的城市也罢农村也罢经常会出现烧秸秆的场面。看似原始的方法在我们看来似乎平常，但西方人，包括诺兰，视此为在未来世界人类面对生存的下下策。更有，雾霾天里，特别是北方许多城市，据说即使把窗关得严严实实也会惹上一层灰。

我这么说的意思是，诺兰构建的未来地球离我们并不遥远。这是一个我们可触可感的“世界”。诺兰故意借助这些我们生活中已经存在，或者已经被视为平常事的东西，构建一个让观众得以亲近，且体会到危机感的世界。

另外，哪怕在这个科技显得无力的世界里，科技还继续着它政治的作用。

极为讽刺的是，以往电影里以自己的航天事业自信的美国政府，在现实面前选择自欺——否认阿波罗计划；利用教育维持现状。我在此引用第一篇影评中的一句话：“人类可能迟早要面对那样一个回不了头，只能硬着头皮往前走的地步。在现实中，有的人选择梦境，制造虚幻；渐渐地，越来越多的人选择这么做；当现实逼迫人们不得不面对当下时，牺牲也就来了。

牺牲的，不会是那些选择麻醉的人，而会是选择面对的人。

在影片开始的这一段落中，穿过玉米地追无人机的一段是影片第一个高潮。汉斯·季默给这一段的音乐《Cornfield Chase》，让音符以“大珠小珠落玉盘”的姿态，沉稳冷静，暗藏骚动，在管风琴点缀下，又不乏空灵。配合汽车压过玉米地的场面，让我们看见了一个穿梭在田野间心却在天空的拓荒者，并为之所感动。库珀这时暂时拜托了现实的残酷，似乎回到了那个作为飞行家的他。季默配以如此梦幻的音乐，让人很难想象这是在田野间，似乎这更适合在天空中，而天空中的库珀才是真正的库珀。

在现实面前，难得的逃离是如此珍贵。而库珀拆解无人机时，回答墨菲的那句“这东西得学会适应”又把他和我们拉回到了现实。

根据二进制落下的书和沙尘，在第一遍观影时并不理解，似乎是个太大且不容易把控的悬念。但在第二次看——即结合了后来剧情之后觉得，诺兰的胆子很大，这么设置并无问题，但不得不说非常危险，这在下文将详细说明。

随着库珀坐飞船离开地球，影片分成了两条线索，一条在墨菲，一条在库珀。而在两条线索在分开时，库珀开车离开和飞船发射倒计时同时进行。巨响的音效配合着墨菲的呼唤和“五四三二一”的倒数，似乎一切变得崇高又无力。因为“最强大的敌人”已经站在他们面前。

二．时间面前

这段在地球的铺垫沉稳且动人，正如前文所言。因此，观众被很自然地带入了诺兰营造的情感世界中。于是，观众也随库珀一行一同面对“头号反派”——时间。

我并不相信诺兰真的会认为时间是反派，这不过是新闻的噱头。和《盗梦空间》一样，《星际穿越》并不存在“反派”一说。我在此引用萧非老师微信语：“电影可以看作《盗梦空间》的续作：无论梦也罢实也罢，还是时间逼人以意义，并制造道德、文化与历史等等……时可载舟，亦必覆舟：这舟，当然包括宇宙飞船。”

就像本文开篇所言，太空、冒险、情感等等不过是佐料。时间，就像那巨浪，你看见它时已经晚了。

时间才是诺兰真正想说的。这么看来，诺兰所说的为了本片的科学性而发表的两篇论文，也可以视为佐料。其目的，实为衬托诺兰的时间观。虫洞黑洞，爱因斯坦霍金，在此成了时间的配角，诺兰的道具。

“这个星球的一小时等于地球的七年”，这句台词的力量有多大？其实并不大，就像很少人看“相对论”会落泪一样。

但这句台词成为影片又一个高潮的起点。在那个全是水的星球上，影片的节奏随着两个巨浪走得飞快。如果说，米勒的死和她的飞船成了废墟并不让人感到这个星球的危险，那么韦斯·本特利饰演的多伊尔就在舱门口被浪冲走的情节，让这个全是水的星球变得恐怖。观众观影时所感受的时间，被这种恐怖压缩到极短。

而恰在这时，影片节奏放慢，省去返程对接等等过程，直接让观众面对缓慢打开的太空站舱门。那句作为铺垫且在之前看似无力的“一小时等于七年”，随着满面沧桑的罗米利说出“二十三年……”的台词开始变得有力且真正震撼人心。

随后，“二十三年”的时间不再停留于罗米利的面孔，而具体为“二十三年”未读的“家书”时，时间被具体化、情感化了，这时的时间成了人的时间。

镜头在屏幕与库珀间来回切，切换的同时，镜头对准屏幕放大。

与屏幕那头的库珀年纪一样大的墨菲在说话时，她的脸渐渐放大到整个IMAX屏幕那么大，“二十三年”的概念也在“可见地”放大。引自己的话：“当诺兰讨论时间，把时间放大到荧幕上时，时间被电影在荧幕上可见地挤压，人自身所无法轻易感知的东西被同时放大到极有力，并同时撼动观众。

这种最脆弱最微不足道，人人都有的东西（好像人人都有的东西就会让人觉得不珍贵），忽然变得那么有力、那么动人。”

人的情感在时间的放大并具体化下，大过以往。

爱——这一对好莱坞而言可以模件化生产的题材，在这时——在“被放大”的时间面前，则显得与众不同。仔细想来，这种离我们如此遥远的题材，竟可以像发生在身边一样打动我们，为什么，正是因为诺兰借助了这座桥梁——人的情感，把观众和他的时间观联系在了一起。

就像《盗梦空间》里，诺兰大胆地将梦境可视可控，在《星际穿越》中，诺兰让时间可视可触。诺兰迷恋于搭建现场来制造荧幕上的错觉，而非用电脑特效。“梦境”“时间”的可见可触似乎是导演自己的梦想。

黑洞里到底是什么？

诺兰给了一个浪漫的回答——可见的时间和时间中的自己。整天不科学不舒服的诺兰的难得浪漫，就像整天埋头数字的理工生难得说一句笑话一样可爱。但仔细想来，诺兰的答案耐人寻味，且为影片画了一个完满的圆。

准确地讲是两个圆——∞。人类绕了一大圈去寻找答案，最后发现了自己。这还没完，只到了一半——发现自己才是解决问题的答案——于是自己开始拯救自己——自己开始寻找拯救的办法……没有终点。幽灵、二进制、坐标等等悬念随着诺兰浪漫又合情的猜想而揭开。影片两条线索终于在墨菲的病床前交汇，但又马上分离，库珀再次飞入太空。这不正是一个“∞”。

全片167分钟，第一个小时末，两条线索开始分开，库珀一行来到太空；第二个小时末，库珀来到五维空间；最后半个小时，全片像走钢丝般小心翼翼地解开所有锁链。

然而，在观影中，观众对时间的感觉是与平时不一样的，除非影片没有把你带入那个世界。诺兰在分布全片段落时，考虑的是一般时间还是影片制造的梦境时间，不得而知。从我的角度分析，诺兰是以一般时间为前提进行轻重考量的。第一个小时，也就是库珀与墨菲未分开的部分，铺垫地相当细腻，于是观影中，感觉时间非常慢且稳，接近一般时间。

而当影片不入第二个小时后，太空的章节时间很快，情节紧凑，时间变得很快。就比如，罗米利所说的二十三年，那么库珀一行在星球上应该活动了三个多小时，但诺兰将这“三个小时”压缩在极短的电影时间内，反而让库珀阅读家信的时间变长，节奏随之变慢。情节中的时间回到了地球时间，这时的观众也由梦境时间切回到了一般时间。

诺兰是有考量的，为了避免让影片沉迷于太空中混乱的时间，利用墨菲的线索以地球时间作为参照。然而，在五维空间那段中，墨菲与库珀的节奏开始重合，两个时间好似平行，好似节奏一样飞快，但在实际中，两者的时间却相差了好几十年。

《星际穿越》最终回归于人本身，这个落点是极好的。诺兰很不容易，用了这么大的排场来做到可信服地、打动人心地回归人本身——这样一个对于观众似乎并不陌生，甚至可以猜到的落脚点。但在众多落点中，落脚于人本身相对着陆最稳也最具价值的。

在这个好不容易到达的空间，却遇见了本身属于自己的时间。那个“他们”绕了一大圈最终成为“我们”，那个“未来”绕了一大圈最终成了“当下”。

三．墨菲定律

墨菲定律：Anythingthat can go wrong will go wrong。《星际穿越》给定律做了批注。

当库珀和孩子们在路边补胎时，墨菲问起自己的名字，诺兰借机提出自己的理解：“墨菲定律并不是说不好的事会发生，而是说凡事只要有可能就会发生”。而这一理解成了全片成立的依据。

当库珀不断地叫唤“墨菲”，再到后来两条线索频繁地交错。从一定程度上，影片在借“墨菲”的名字唤起观众对“墨菲定律”的经验。而后来库珀在五维空间和墨菲在自己房间寻找线索的两条线同时进行时，又可以说，影片偷偷地提醒观众——“墨菲=可能”。作为角色的“墨菲”成了“墨菲定律”的具体化身。也就是说，除了“时间”这一重要角色外，“墨菲定律”借“墨菲”的外壳成为另一个隐形的角色。

书一本本掉下，你如果觉得那会是幽灵，那么幽灵就存在；沙尘暴来了，如果你觉得窗可能没有关，那么窗一定没有关。

如果你发现书落下的规律是一个坐标，哪怕这是个猜想，那么它一定是个坐标；如果你有可能成为成就地球的太空探索者，那么你就会是；如果曼恩博士有可能造假，那他就是骗子。

有三个可选择的星球，如果第一次到达的星球不适合生存，那么适合生存的星球就会是最后才去的那个；如果我们都不知道黑洞里究竟是什么，那么那里就会是我们自己的时间和存在在那个时间中的我们。

如果她有可能破解那些数据，那么她就会做到。

“墨菲定律”成为诺兰的猜想与荧幕上的“现实”间最为稳固的桥梁。当然这不是说，库珀有可能是蜘蛛侠，他就会是蜘蛛侠。在诺兰的考量下，片中的一切看似合理。而正因为对墨菲定律的巧妙理解，这个看似不可能的故事，因为它存在可能，于是成立。

四．所谓人性

诺兰是讲故事的高手，但他塑造的人物却并不饱满。当我们把九部影片摆在一起看时，这种感觉尤为明显。

人物都有突出的特点，但除了突出的特点外，便少了很多应有成分。就像《星际穿越》中，对库珀父亲身份的渲染大过了其宇航员的身份，以致他冒险深入黑洞而与布兰德分开时，观众并没有很多情绪。这点让我在写首篇影评时甚至觉得，全片是以科幻为外衣，情感才是主角。但回过头再来想，情感很强烈，其实也很简单。换言之，影片中亲情的部分很精彩，但只有这些是并不够的。

库珀以绝对正面的形象出现，让人联想到诺兰的蝙蝠侠，都有着超级英雄惯有的勇敢执着。但对于一个要有厚度的人物而言，这并不够。再看别的角色，布兰德父女都很矛盾，但从整部影片来看，角色都很平，不立体。

马修·麦康纳在片中的表演是惊人的，他完全驾驭了这样一个复杂题材中的“超级英雄”，他的表演让观众在即使影片节奏飞快的情况下，也可以感到安心。但我觉得，诺兰在塑造人物时，摆脱不了他自己的模式，即人的复杂性，也就是诺兰一只强调的人性。但诺兰过于“简单粗暴”地刻画人性。

这在他的蝙蝠侠系列中尤为明显。他的模式运用在超级英雄中，或许显得新颖——这大概是因为之前的超级英雄太“简单粗暴”。但当这些元素挪用到超级英雄外的“正常世界”时，便显得简陋了。

甚至可以说，他早期的《追随》、《记忆碎片》、《白夜追凶》相对更有层次。这可能因为早期的几部影片试图构建的世界并不像后来那么大、那么复杂。诺兰尝试在《盗梦空间》中，让莱昂纳多饰演的柯布不止做一个盗梦师，还要做“爱人”、“父亲”，出发点固然没错，但后两者的塑造略欠，无法唤起观众的经验与情绪。

诺兰一直来试图增加影片的厚度，而他所有影片的厚度大多贡献于他大胆的猜想与构思，换言之，诺兰似乎过于陶醉在自己的想象世界，而生活在那个世界中的人太轻太薄。

五．仰望星空

从1902年乔治·梅里爱拍摄了第一部科幻片兼太空电影《月球旅行记》到今年的《星际穿越》，人类在荧幕上仰望星空已满112周年。人类从扮演征服者，慢慢变为拓荒者、冒险家。同样在人类真正发射火箭前拍摄的太空电影，还有1929年弗里兹·朗的《月里嫦娥》。其中火箭的造型较之于《月球旅行记》更接近后来的火箭造型了。

这时，荧幕上的人类不再是坐“火箭”被大炮轰去月球，而更接近后来现实中火箭发射去太空；不再是去月球与外星人大战，而是一次冒险，包括寻找财富——金矿。到后来，火箭真正上天后，这类浪漫的猜想自然大幅度减少，虽然后来的《阿凡达》似乎一定程度上回到了这一“原始”的题材。

在人类开始太空探索之后，荧幕上出现了越来越多的反思。从当年库布里克诗意地发问，到今天诺兰小心翼翼地猜测，荧幕上对太空的探索与现实中的探索并排行进，互相搀扶。

然而，所谓“相互搀扶”很容易让电影有其他的色彩。且不说《阿波罗13号》这类电影无法避免对国家政治军事实力的展示，就连《星际穿越》居然也“无法避免”？在人类陷入生存危机之时，美国仍旧选择单打独斗，而且是在地下悄悄地单打独斗？不过是从上到下的超级英雄情结吧。在这点上，墨西哥导演的阿方索·卡隆极力减弱了这种色彩——在讲述《地心引力》这样一个小且精悍的故事同时，不忘“歌颂”一下国际合作精神。

此外，与大多太空电影一样，《星际穿越》也为我们贡献了它的外星世界。后来发现，三个备选的星球以色调的不同分出了差异：两个人类无法生存的星球呈冷色调，最后出现的可以生存的星球呈暖色调。

在曼恩博士所在的星球，影片没有大笔墨地给其特地设计的大山大石以特写，而是让它们作为发展的背景或环境出镜。

但从这些不多的场景来看，那些冰山造型像极了在西方16、17世纪克意写实的铜版画中的风景，或是中国画在元、明及之后出现的一些个人色彩极浓的山水；当然，这更接近在梅里爱、弗朗兹等等科幻片导演，一代代相互补充、相互借鉴而形成的外星世界套式。

 

《星际穿越》其实提出了一个相对悲观的未来观——人类最终还是放弃地球。即便《星际穿越》塑造了一个超级英雄式的形象，但也无法让人类继续留在地球。

这是诺兰的悲观预言吗？这更是对当下的反思。人类是渺小的，但人类的智慧可以让人站得更高。

而人站得越来越高时，从不会忘记回头看看家乡。这或是人类摆脱不去的乡情。和许多太空电影一样，《星际穿越》也不断重复着“回家去”的念想。从太空电影出现至今，地球的模样一直承载着故事里冒险家们对家乡的深情。

就像《星际穿越》里，飞船离开地球，透过弦窗看见地球蓝色的影子。

1902年，梅里爱的《月球旅行记》“实现了”第一次在月球回望地球，于我这是最让人激动的片段：

当科学家们向地球挥手时，他们退向画面，或说“舞台”右侧，脱帽、挥手。地球升起，露出有非洲和欧洲的那一面，这看来是梅里爱刻意所为。他当时或是这样想象的：来自法国的科学家们到达月球后，看见自己在地球的家乡，是该有多么兴奋。

人们从没有以这个角度看过地球（只从这个角度看过地球仪，毫无疑问，这一画面也正依据地球仪），当梅里爱将这一个视角转移到电影中——人们从月球这一角度看时，观众或会想象自己是那几位科学家中的一员，一种从未有过的对“家”的情感和对这一视角的惊奇油然而生。

1966年环月1号拍到了第一张从月球看地球的照片，由于是黑白照片，我们只能看出地球被大片云层包围。1968年，阿波罗8号拍到了首张从月球看地球的彩色照片。人们也第一次从这个角度看见了这个蓝色星球。这时人们的感受和当年《月球旅行记》的观众的感受会有什么不同呢？这并非像一直来的想象忽然成真的那种惊喜兴奋，更多的或是冷静与反思。

就在梅里爱《月球旅行记》的半个世纪后，航天技术日益发达。直到如今，从月球看地球的照片恐不稀奇，类似从火星等角度看地球的照片，似乎是一个航天技术发达的国家理所当然的‘惊喜’。

《星际穿越》里，人类离开了地球，但空间站里的格局，还是以前人们在地球上生活时的样子。当库珀把耳机递给罗米利，一片安寂的宇宙间响起雨声，雷声，鸟叫声，是多么动人。

有些东西大概是摆脱不掉的。

原创文稿 | 陆天嘉

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